Thu Tứ, “Nguyễn Gia Trí nghĩ về vẽ”




Dân tộc Việt Nam vốn ít vẽ. Nguyễn Gia Trí là nghệ sĩ trong một ngành nghệ thuật mà dân tộc không có truyền thống. Vậy tác phẩm của ông chủ yếu gốc nước ngoài? Không phải đâu!

Trước tiên, nói ta ít vẽ thực ra không đúng. Vẽ trên mặt phẳng, trên giấy trên vải quả có ít thật, nhưng trên đồ gốm thì người Việt vẽ nhiều chứ. Chẳng những nhiều, tranh trên gốm của ta từng biểu hiện một thẩm mỹ quan độc đáo góp phần tạo nên một truyền thống gốm đã được quốc tế công nhận là riêng biệt.(1) Hãy ngắm lại những sản phẩm thời Lý - Trần: hoa văn trang trí điển hình có đường nét mềm dẻo, bố cục thưa thoáng, màu sắc đạm nhã, lắm khi chỉ vài nét đơn sơ, một màu men nâu bình dị, mà thật ưa nhìn. Cái lối đẹp mộc mạc mà tinh tế ấy khác hẳn lối đẹp cầu kỳ tinh xảo hay thấy ở sản phẩm gốm sứ Trung Quốc. Tiếc từ đời Lê trở đi, do xu hướng tự Hoa hóa của triều đình, gốm Việt cao cấp bắt đầu mang dấu ấn Tàu. Trên một số hiện vật thuộc dòng gốm Chu Ðậu cổ (khoảng thế kỷ 14, 15) được trục vớt từ con tàu đắm ngoài khơi Hội An, ta còn thấy khá rõ mỹ thuật Việt, nhưng càng về sau...

Thứ hai, vẽ chỉ là một trong nhiều phương pháp tạo hình. Nên tìm hiểu truyền thống tạo hình nói chung chứ không nên chỉ tập trung vào vẽ. Nặn đồ gốm, đắp tượng là tạo hình. Khắc, tạc, chạm, trổ đồ gỗ đồ đá là tạo hình. Rồi xây nhà, may áo váy, quấn khăn v.v. cũng đều là tạo hình cả. Từ đời Lê, trong giới quý tộc thượng lưu Việt cái thẩm mỹ quan tạo hình riêng của người Việt bị xem thường (!). Nhưng giữa lòng dân tộc, nơi các thôn xóm sau lũy tre xanh, nó vẫn tiếp tục ngự trị. Nó khiến ấm trà bình dân mang dáng quả vả quả sung, khiến mái đình mái chùa cong vút, khiến trong đình có những điêu khắc tuy giản phác mà rất sinh động, gợi cảm, khiến các thôn nữ Việt áo tứ thân nâu non nâu già nền nã, váy thâm buông chùng cửa võng rập rờn như sóng, khăn mỏ quạ đen... như quạ chít tài tình làm tôn dáng mặt, nói chung là ăn mặc tuy đơn sơ mà duyên dáng tuyệt vời. Nó khiến ra đời chiếc áo dài như một thứ trang phục xứng đáng kế tục chiếc áo tứ thân. Và dĩ nhiên cũng chính nó đã khiến tranh mộc bản (như tranh Ðông Hồ) tuy “thực thà” mà lại nói lên được cái tinh thần của đời sống thôn quê Việt Nam...

Về nghệ thuật tạo hình, người Việt có truyền thống lâu dài đặc sắc. Vào thời Nguyễn Gia Trí lớn lên, truyền thống ấy vẫn còn hiện diện mạnh mẽ. Chính nó đã là cái vốn giúp họa sĩ xây nên sự nghiệp tranh để đời.

Nguyễn Gia Trí học lối vẽ Tây, tuy nhiên học xong chỉ ít lâu sau đã thôi vẽ như Tây mà sáng tạo ra một lối vẽ mới. Ông kết hợp một số yếu tố họa pháp Tây với nghệ thuật sơn mài truyền thống được cải tiến về kỹ thuật, để vẽ nên những bức tranh vừa hiện đại vừa vẫn đậm đà bản sắc Việt Nam.

Ngoài sáng tạo, Nguyễn Gia Trí thỉnh thoảng có phát biểu nhận thức về hội họa.(2)

*

“Họa sĩ không làm việc để minh họa triết (...) Vẽ để diễn tả ý (…) là minh họa. Mức cao hơn, là biết chú ý đến bố cục, bút pháp v.v. (...) Tranh không có ý gì cả”. Trời “tạo” ra nhiều cái “hình” đẹp quá trời, mà hình như đâu phải để diễn triết. Họa sĩ vẽ tranh nên như Trời “sáng tác” cảnh đẹp. Người đi xem tranh nên như đi ngắm cảnh đẹp.

“Vì họa sĩ muốn biết và thấy cái tâm mình, nên mới tìm tòi và làm việc. Vì không biết nên mới vẽ”. Tâm không có hình. Vẽ là cho nó một cái hình. Hình thì có hình đẹp hình xấu. Cái đẹp xấu của hình nó liên hệ thế nào với tâm?!

“Sáng tác có lúc như trong cơn mơ. Người vẽ không suy nghĩ mà chỉ làm. Khi đã nghĩ mình vẽ trừu tượng, thì bức tranh lại không trừu tượng nữa. Lúc ấy sáng tác đã bị phân hai giữa tranh và người vẽ tranh”. Khi dùng chữ “suy nghĩ”, hẳn Nguyễn Gia Trí muốn nói “ý thức”. Vì không ai suy nghĩ mà ra tranh, bất cứ thứ tranh gì! “Sáng tác có lúc như trong cơn mơ. Người vẽ không ý thức mà chỉ làm”... Vẽ trừu tượng là không vẽ bất cứ cái gì mắt thấy. Mắt vẫn mở (thì mới “làm” được) nhưng mắt không được thấy, như thế thì chỉ có cách vào một cơn mơ. Hễ ra khỏi mơ, hễ bắt đầu ý thức, bắt đầu thấy cái nọ cái kia xung quanh mình, thì thể nào cũng lôi chúng vào, làm hỏng mất tranh trừu tượng. Vẽ cụ thể là làm cho một cái hình có thật nào đó bỗng chứa tâm hồn ta. Còn vẽ trừu tượng là làm cho tâm hồn ta bỗng hiện ra thành một cái hình chưa hề có thật bao giờ!

“Làm nghệ thuật điều chính yếu nhất là thành thật. Cái hại nhất là giả với chính mình (...) Làm hàng trăm cái hỏng để lấy nửa cái được hoặc một cái được. Người nghệ sĩ không bao giờ thỏa mãn với chính mình”. Làm nghệ thuật mà kém thành thật thì kết quả không thành công đến mức có thể. Nghĩa là người nghệ sĩ kém thành thật tự giới hạn giá trị của tác phẩm mình. Thực ra làm bất cứ chuyện gì cũng thế!

“Chất liệu chiếm một nửa người nghệ sĩ. Phải yêu chất liệu, yêu như vợ mình thì mới có con là tác phẩm (...) Mỗi chất liệu có đặc điểm riêng. Phải nắm được tính chất riêng của nó (...) Ví dụ độ dày mỏng trong sơn dầu. Sơn mài thì lại yêu cầu phẳng”. Muốn có con, phải yêu vợ! Muốn có con tranh, phải yêu vợ sơn vợ mực. Muốn có con tượng, phải yêu vợ gỗ vợ đá. Muốn có con thơ con văn, phải yêu vợ chữ. Muốn có con nhạc, phải yêu vợ tiếng v.v. Càng yêu vợ, con càng đẹp. Không yêu không hiểu vợ gì hết, mà bắt vợ đẻ, con sẽ xấu như ma!

“Một quan niệm, một đầu óc quá cổ điển không có lợi cho sáng tác (...) Không có qui tắc luật lệ nào cả (...) nghệ sĩ tự mình trói mình, bằng những thành kiến qui tắc nào đấy (...) Ngày xưa thầy tôi thường nhắc hãy coi chừng những thói quen”. Qui luật thì cố ý, thói quen thì vô tình, nhưng cùng là khung, khuôn. “Tác” theo khung khuôn, làm sao “sáng” được! Nhưng không phải cứ né là xong. Ðời xưa kẻ bất tài trốn trong cái cũ, trong kỷ luật. Còn đời bây giờ hắn nấp trong cái mới, trong tự do!

“Thí nghiệm cần thiết (...) hàng vạn người họa chăng mới có một người tìm được một hạt kim cương”. Một quan niệm thẩm mỹ chào đời, có thể so nó với một bé gái mới đẻ. Mỗi ngày trên thế giới biết bao nhiêu bé gái mới đẻ. Trong vô số bé mới đó, biết có được bé nào lớn thành hoa hậu... Không nên cứ thấy oe oe đỏ hỏn là tri hô “Ðẹp!”. Nhưng tất nhiên mọi người phải cố đẻ thì nhân loại mới mong có ngày thấy được tân Tây Thi.

“Không có bức tranh nào gọi là xong cả. Tất cả đều là phác thảo”. Ðúng là dù đã sửa nhiều lần, họa sĩ ngắm lại tranh vẫn muốn cầm cọ lên sửa thêm. Tranh vẽ xong chẳng qua là tranh mà họa sĩ quyết định thôi không đụng đến nữa. Nhưng nói “tất cả đều là phác thảo” thì quá. Chợt nghĩ đến những bức tranh sơn mài của chính Nguyễn Gia Trí. Chừng ấy công phu bỏ ra mà chỉ mới là “phác” thôi ư?! Về thực hành, sửa tranh dĩ nhiên khó hơn hẳn sửa thơ văn. Thơ văn lúc nào cũng sửa được. Tranh vẽ đến lúc nào đó thì coi như không còn sửa được...

“Những sáng tác hội họa mới nhất của Mỹ và của Ý. Nhiều cái trông thật thì không biết thế nào (...) đọc những bài họ viết thì bên cạnh những thuyết bí hiểm lại có những thuyết “văn chương” quá, khiến cho mình đâm nghi. Nhiều khi các ông ấy chỉ làm minh họa những thuyết về khoa học hay triết lý, chẳng có gì khác”. Tranh đích thực không minh họa cái gì cả. Nguyễn Gia Trí nói thế là chê đấy. Dám chê Tây như ông, vào thời ông không có nhiều người đâu. Thời ấy cũng lâu rồi. Người dám chê Tây nay lại càng hiếm lắm. Nay muốn nghe một ý kiến độc lập về bất cứ cái gì của Tây, hoặc đốt đuốc lên mà tìm người sống, hoặc thắp mấy nén nhang cầu hồn người chết hiện về…


(Nhận định viết vào nhiều lúc khác nhau,
tập hợp thành bài với lời dẫn năm 2012,
in vào sách
Cảm nghĩ miên man năm 2015)






________
(1) Chẳng hạn, năm 1997 hai học giả Mỹ John Stevenson và John Guy đã cho phổ biến một công trình nghiên cứu về gốm Việt nhan đề là
Vietnamese Ceramics: A Separate Tradition (Gốm Việt: Một Truyền Thống Riêng) (Art Media Resources xuất bản).
(2) Tất cả lời hay đoạn trích đều từ:
-
Các bậc thầy hội họa Việt Nam, nxb. Mỹ Thuật, 1995.
- Thư gửi Phạm Tăng, đề ngày 24-1-1960, đăng trên tạp chí
Thế Kỷ 21, Mỹ, 2005.