Vũ Khắc Khoan



Diễn xuất có đến hai lối, chứ không phải chỉ một. Ta diễn bằng cách gợi. Tây diễn bằng cách tả. Gợi thì không chính xác, nhưng mới đẹp. Còn tả thì chính xác mà không đẹp.

Chèo cổ diễn theo lối gợi, dùng múa hát để gợi nội dung. Chèo cải lương hướng về lối tả, cho nên mới giảm múa hát, thay bằng điệu bộ, cử chỉ, lời nói bình thường. Cứ “cải lương” mãi, chèo sẽ hóa thành kịch nói của Tây.

Có thể so chèo cổ với thơ, kịch nói với văn xuôi.

Ðâu phải văn xuôi thì hay hơn thơ!!!

(Thu Tứ)



Tìm hiểu chèo (18)



NHỮNG ÐẶC TÍNH CỦA SÂN KHẤU CHÈO (tiếp theo)

Hình thức biểu hiện (tiếp theo)

2. Vũ

Cũng như ca, thành phần vũ cũng phải phát triển và phân hóa tương ứng với nhịp diễn biến của tích chèo. Ca và cũ vốn đi đôi với nhau, chúng ta có thể căn cứ vào trình tự phát triển và phân hóa của ca để nghiên cứu trình tự phát triển và phân hóa của múa. Trình tự đó bắt đầu từ những điệu múa để dần dần tiến đến những hình thức mới thích hợp nhu cầu mới của biểu hiện. Cũng như ca phải tiếp thu thêm những làn điệu mới trong dân gian, những điệu múa đầu tiên nhịp theo những bài vãn ca cổ sơ khi chèo còn là một nghi lễ, những động tác “chèo thuyền tưởng tượng” được điệu cách hóa, theo sát đà phát triển của chèo, cũng phải tiếp thu thêm những điệu múa mới trong dân gian. Và khi chèo thực sự trở thành một nghệ thuật sân khấu trình diễn những tích truyện hẳn hòi thì cũng như ca đã phải phân hóa thành những lối sử, nói lối và nói thường, vũ cũng theo trình tự đó mà biến thái thành những điệu bộ cử chỉ điệu cách hóa để cuối cùng trở thành những điệu bộ và cử chỉ như trong sinh hoạt hàng ngày. Mặc dầu vậy, múa vẫn còn hiện diện, lối xoay cổ tay chèo thuyền cổ sơ vẫn còn phảng phất ở những điểm căn bản múa tay ở sân khấu chèo ngay trong hiện tại, và tới những đoạn diễn viên phải sử dụng những làn điệu lớn, nhất là độc diễn - trong đa số trường hợp là để kể lể tâm sự, lời ca mang tính cách trữ tình - thì múa xuất hiện, một phần để nhịp nhàng minh họa lời ca, và phần khác để hỗ trợ sự diễn xuất giúp cho diễn viên đỡ trơ trẽn tay chân những khi lời ca tạm ngừng và nhạc bắt buộc vẫn tiếp tục cử khúc “Lưu Không”.(1)

Tuy nhiên tự bản chất, những điệu múa này chưa mang đủ tính cách biểu hiện. Múa ở đây mới chỉ là múa sinh hoạt, căn bản là những động tác sinh hoạt hàng ngày mà mục đích mới chỉ là minh họa và giữ nhịp lời ca và nhất là để làm vui mắt khán giả.

Dầu sao với cao độ của sự điệu cách hóa, nhịp với tiết tấu rõ ràng của ca và nhạc theo sát một giai điệu cố định, những động tác sơ sài này cũng được mệnh danh là những điệu múa và khán giả chèo vẫn thích xem múa và vẫn giữ cảm tình tốt đối với những màn “Vân dại múa giả điên”, “Thị Kính múa đèn”, “Thị Mầu múa cắm giá”, màn “múa chạy đàn” chấm dứt vở chèo Quan Âm Thị Kính.

Múa chỉ thực sự biến khỏi sân khấu chèo khi, phát động phong trào “chèo cải lương”, cố nghệ sĩ Nguyễn Ðình Nghị với chủ trương làm mới sân khấu theo chiều hướng kịch nói đã loại bỏ một phần những hình thức biểu hiện cũ trong số có những điệu múa. Và khi gặp đoạn Lưu Không, diễn viên chèo cải lương thay vì múa đã chỉ được phép đi diễn vòng quanh sân khấu theo đúng nhịp nhạc.

Theo trình tự phân hóa của ca mà giai điệu giảm dần tính cách cố định, vũ cũng giảm dần cường độ điệu cách hóa trong những biến thái của nó.

Do vậy nếu những điệu múa thường đi đôi với những điệu hát có giai điệu cố định thì khi diễn viên dùng lối sử và nói lối, những điệu bộ và cử chỉ của diễn viên đã rõ ràng là những điệu bộ và cử chỉ của sinh hoạt hàng ngày được điệu cách hóa. Cường độ điệu cách hóa ở đây tuy không cao như trong những điệu múa nhưng đã vượt khỏi hình thái tự nhiên của sinh hoạt hàng ngày (cũng như giai điệu trong lối sử và nói lối có thể coi như là lối nói thường hàng ngày được điệu cách hóa). Sự điệu cách hóa ở đây được giải thích một phần bởi tính cách kể chuyện nghĩa là đặc tính tự sự của sân khấu chèo: những cử chỉ và điệu bộ trong trường hợp này rõ ràng mang tính cách minh họa những lời kể chuyện. Khán giả chèo không thể quên được cái cử chỉ “xòe quạt” của Sở Khanh hay Mã Giám Sinh, cái “liếc mắt tống tình” của Thị Mầu, và những điệu bộ che đậy luống cuống nhưng vẫn nhịp nhàng theo tiếng trống đế, của anh chàng Tuần Ty bị lâm vào cái thế kẹt đứng giữa một cuộc đánh ghen giữa vợ cả và vợ lẽ, trong vở Tuần Ty Ðào Huế.

Sự điệu cách hóa ở đây tỏ ra rất tinh vi và do vậy những điệu bộ và cử chỉ đó đã trở thành những điệu bộ và cử chỉ nhà nghề, cha truyền con nối, và cũng do vậy rất dễ trở nên những công thức nếu sử dụng một cách máy móc.

Sự điệu cách hóa này đã gần như mất hẳn trong những lúc diễn viên sử dụng lối nói thường, nghĩa là khi đặc tính tự sự đã chìm hẳn xuống, người diễn viên hoàn toàn trở thành nhân vật, “sống” trong tích chèo như trong cuộc đời thực sự hàng ngày. Ðiệu bộ và cử chỉ của diễn viên những lúc này trở thành những điệu bộ và cử chỉ tự nhiên của sinh hoạt hàng ngày.

Kết quả là cũng như ca, thành phần vũ theo đà phát triển của chèo đã trở nên đa dạng bởi không chỉ đơn thuần là những điệu múa mà còn bao gồm cả những biến thái của nó và do vậy mà trở nên đa năng.

____________
(1) Khi hát hết một sắp trong một điệu hát, theo thường lệ, diễn viên phải ngưng lời ca trong một khoảng thời gian dài đúng 8 nhịp. Trong khoảng thời gian đó, dàn nhạc vẫn tiếp tục tấu cho xong 8 nhịp, đoạn nhạc không lời đó gọi là Lưu Không.



(Vũ Khắc Khoan,
Tìm hiểu sân khấu chèo, nxb. Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1974, tr. 144-147)