Có ba tỉnh Tàu giáp giới với địa bàn Ðông Sơn: Vân Nam, Quảng Tây, Quảng Ðông. Tại sao Vân Nam “có nhiều ảnh hưởng qua lại với văn hóa Ðông Sơn” nhất?

Chắc không phải chỉ vì “giáp” dài nhất. Sông Hồng vào nước ta từ Vân Nam. Nước sông thì chỉ chảy xuôi, nhưng trên và dọc theo cái thủy lộ tự nhiên ấy, văn hóa có thể chảy xuôi hoặc chảy ngược...

(Thu Tứ)



Hà Văn Tấn, “Ð.S. và quan hệ khu vực” (3)


(Nhan đề đầy đủ của bài viết này là “Văn hóa Ðông Sơn và mối quan hệ trong khu vực”. Vì lý do kỹ thuật, ở đây và trong mục lục, chúng tôi không in được trọn nhan đề. Xin tác giả và bạn đọc thứ lỗi.)


Và cuối cùng, chúng ta trở lại với quan hệ giữa văn hóa Ðông Sơn và vùng nam Trung Quốc.

Trong các tỉnh nam Trung Quốc, một miền đáng quan tâm nhất, được coi là có nhiều ảnh hưởng qua lại với văn hóa Ðông Sơn là Vân Nam.

Ngay từ sau khi khu mộ Thạch Trại Sơn ở Tấn Ninh được khai quật, nhiều học giả đã lên tiếng về nó. Richard Pearson vội tuyên bố là đã tìm thêm được một di tích văn hóa Ðông Sơn và đã nhấn mạnh sự đồng nhất cơ bản trong văn hóa vật chất giữa Thạch Trại Sơn và Ðông Sơn (Pearson 1962). William Watson cũng cho Thạch Trại Sơn là một di chỉ Ðông Sơn nhưng lại coi nó là trung tâm phát triển phong cách Ðông Sơn, từ đây trống đồng, rìu lưỡi xéo, dao găm đã xuất đi đến các vùng còn lại của Ðông Nam Á. Vì những ngôi mộ Thạch Trại Sơn xuất hiện sau cuộc chinh phục của người Hán năm 109 trước Công nguyên, Watson cho rằng địa điểm Ðông Sơn không thể sớm hơn 100 năm trước Công nguyên (Watson 1970).

Thực ra, nếu xếp những di vật Thạch Trại Sơn, Lý Gia Sơn, hay rộng ra, di vật của “văn hóa Ðiền”, bên cạnh di vật văn hóa Ðông Sơn, chúng ta sẽ nhận ra những khác biệt rõ rệt. Ngoài sự khác biệt về loại hình, chúng ta còn có thể nhận ra sự khác biệt về phong cách. Hiện vật văn hóa Ðiền ưa trang trí những tượng người và thú hiện thực - mà có người cho là có ảnh hưởng từ thảo nguyên Trung Á - đến ngay cả hình khắc trên mặt phẳng, cũng thiên về các chi tiết như nếp áo, mặt người, tay chân v.v. Trong khi đó, hiện vật Ðông Sơn ít trang trí thêm các tượng động vật - nếu có thì phải chăng là ảnh hưởng từ văn hóa Ðiền - và ngay trên hình vẽ, hình ảnh con người cũng cách điệu, không chú ý làm rõ các chi tiết. Cho nên, văn hóa Ðông Sơn có thể nói là khác biệt với văn hóa Ðiền rất rõ, không thể lẫn lộn được. Những ai đó cho Ðông Sơn và Ðiền vào chung một văn hóa là do đã không đi sâu vào phong cách của hai văn hóa này.

Ngoài ra, chúng ta đã phát hiện được các giai đoạn Tiền Ðông Sơn, làm cơ sở phát triển văn hóa Ðông Sơn, cho nên ý kiến cho rằng văn hóa Ðiền đã nảy sinh ra truyền thống Ðông Sơn là không thể chấp nhận được. Trong khi đó, các giai đoạn đồng thau phát triển tiền thân của văn hóa Ðiền lại chưa biết rõ ràng.

Một số loại hình công cụ và vũ khí của Ðông Sơn không hề có mặt ở Ðiền như một số loại dao găm (trong khi loại dao găm điển hình cho văn hóa Ðiền thì lại rất khác), loại rìu lưỡi xéo v.v.

Tuy nhiên, mối quan hệ giữa văn hóa Ðông Sơn và văn hóa Ðiền cũng có thể xem xét qua một số mặt. Trước hết, chúng ta thấy một số hiện vật Ðiền có mặt ở Việt Nam, loại hiện vật này dường như chỉ là du nhập đơn thuần. Chẳng hạn như loại qua có hoa văn hình đầu người ở chuôi. Cũng có loại hiện vật có lẽ bắt nguồn từ văn hóa Ðiền, như loại dao găm có cán hình chữ T, giữa thân có hoa văn như hoa văn Ðiền, đã tìm thấy ở Quí Châu, mà cũng tìm thấy một số chiếc ở tỉnh Bắc Thái (Việt Nam). Loại dao găm này còn gặp tận Phà Công (Thanh Hóa) và Làng Vạc (Nghệ An). Phải chăng, vùng thượng lưu sông Hồng, nơi gặp gỡ giữa văn hóa Ðông Sơn và văn hóa Ðiền, đã là vùng xen kẽ của hai văn hóa.

Nhưng ngược lại, chúng ta cũng có thể tìm được những hiện vật văn hóa Ðông Sơn trong khu vực văn hóa Ðiền. Chẳng hạn như những chiếc thạp đồng mà ta gặp ở Thiên Tử Miếu, Trình Cống. Tất nhiên là ở đây chúng ta cũng đã gặp những chiếc thạp được người Ðiền phỏng theo với hoa văn theo phong cách của họ.

Khá phức tạp là mối quan hệ giữa trống đồng Ðiền và trống đồng Ðông Sơn. Ngược với ý kiến của W. Watson, P. Sorensen cho rằng ở Ðiền, trống được đưa vào mộ có niên đại không xưa lắm. Theo ông, trống bấy giờ đã bị “giết”, như cắt mặt, khoét lỗ, hay bị thay bằng một cái nắp khác để đựng vỏ ốc (Sorensen 1979). Vì vậy, Sorensen không coi trống Ðiền là mở đầu cho trống Ðông Sơn. Bernet Kempers cũng đồng ý với Sorensen và nhấn mạnh sự khác biệt giữa nghệ thuật Ðông Sơn và nghệ thuật Ðiền (Bernet Kempers 1986-1987: 311-326).

Gần đây, nhà khảo cổ học Nhật Bản Keiji Imamura lại chia trống đồng Heger I thành hai truyền thống: truyền thống Thạch Trại Sơn và truyền thống Ðông Sơn. Mỗi truyền thống lại căn cứ vào hình vẽ người và chim ở mặt trống mà chia thành hai loại: loại nhiều vành và loại ít vành. Hai truyền thống này phát triển song song với nhau. Ðiểm chủ yếu để phân biệt hai truyền thống này là trống Thạch Trại Sơn có thân choãi còn trống Ðông Sơn có thân thẳng. Và truyền thống Ðông Sơn là lâu dài hơn, loại trống được gọi là “Lãnh Thủy Xung” ở Trung Quốc cũng là phát triển từ truyền thống Ðông Sơn chứ không phải từ truyền thống Thạch Trại Sơn (Imamura 1993).

Nhưng thực ra, phân thành hai truyền thống Ðông Sơn và Thạch Trại Sơn, Imamura cũng chủ yếu dựa vào các trống đã phát hiện ở Việt Nam. Ngay các trống có hai vành hình vẽ trên mặt được Imamura coi là thuộc truyền thống Thạch Trại Sơn, cũng là dựa vào các trống Việt Nam như Hòa Bình, Miếu Môn I, Bản Thôm, Phú Xuyên v.v. Chứ còn các trống ngay ở di chỉ Thạch Trại Sơn thì đã đơn giản hơn nhiều. Trong hầu hết các trống Thạch Trại Sơn (kể cả trống Lý Gia Sơn và trống Hội Lý), trên mặt trống chỉ có một vành chim bay hay không có vành chim nữa (Trung Quốc cổ đại đồng cổ nghiên cứu hội 1988). Mà chim bay thì cũng đã có hình thù nguệch ngoạc, không giống với phong cách Ðông Sơn.

Cũng như vậy, xem ra người Ðiền không quen vẽ những người hóa trang lông chim kiểu Ðông Sơn. Có một vật ở mộ M12:1a, có lẽ vốn là mặt trống, nhưng đã bị cắt ra, gắn thêm quai, có lẽ được làm thành thanh la, là còn chép được kiểu người hóa trang lông chim cầm giáo như người Ðông Sơn, nhưng giữa những người này, đã khắc chen một người mà sắc phục rõ ràng là người Ðiền, áo rộng, đem kiếm dài. Còn những người ngồi trên thuyền ở tang trống thì hoặc có một chiếc lông trên đầu, hoặc có hai chiếc, chứ không bao giờ có những người hóa trang lông chim hẳn hoi. Có một vài trống, như trống Khai Hóa, do xuất xứ của nó, chúng ta không thể coi là loại hình Thạch Trại Sơn.

Như vậy, chúng ta không phủ nhận truyền thống trống đồng của Thạch Trại Sơn hay vương quốc Ðiền, nhưng chúng ta cũng phải nghĩ rằng có một thời nào đó, nó định sao chép lại trống đồng Ðông Sơn, nhưng việc đó hoặc là không thành công hoặc là bị bỏ qua.

Nhân đây, chúng tôi cũng muốn nói về loại trống đồng nhỏ, không có hay trang trí rất ít, mà người ta gọi là loại hình Vạn Gia Bá, hay một số người nước ngoài gọi là loại Tiền Heger I. Người ta thường coi loại trống này là nguồn gốc của loại trống đồng lớn. Những trống đồng này thường có niên đại C14 sớm. Tuy nhiên, xét hiện vật trong các khu mộ đã tìm thấy với chúng, chúng ta thấy là niên đại của chúng muộn hơn. Ở Việt Nam, chúng ta cũng đã tìm thấy một số trống này và niên đại không có biểu hiện gì là sớm. Hiện nay, học giả ở nước ngoài cũng có hai quan điểm khác nhau: một số thì cho những trống nhỏ là nguồn gốc của những trống lớn, còn một số khác lại coi những trống nhỏ này là những trống bị thoái hóa (Imamura 1993: 113). Nhưng có một điều rõ ràng là trống Ðông Sơn không thể bắt nguồn từ loại hình này. Mới đây, ở Lào Cai, người ta đã phát hiện ra cùng một chỗ và một lúc 4 chiếc trống có phong cách Ðông Sơn, 5 chiếc trống có phong cách Thạch Trại Sơn và 2 chiếc trống có phong cách Vạn Gia Bá. Có lẽ các kiểu trống này đã song song tồn tại bên nhau. Và ở những khu giáp ranh của các văn hóa, chúng ta đã có cơ may để thấy được hiện tượng này.


(còn tiếp)


(Hà Văn Tấn, “Văn hóa Ðông Sơn và mối quan hệ trong khu vực”, tức chương XI trong
Văn hóa Ðông Sơn ở Việt Nam, Viện Khảo cổ học, Hà Văn Tấn chủ biên, nxb. Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, VN, 1994)